Search the Community

Хипотезата е развита от дипломата и любител историк Иван Димитров в няколко публикации през 80-те години и периодично се появява в жълтата преса оттогава насам. Според Димитров Де Охеда всъщност е Драган от Лихнида (Охрид), който кръщава с български топоними свои открития. И също така в ядосано състояние е използвал непознатата за испанците дума "майката''.

По молба на Спандю копирам тук една своя стара статия, която днес породи интересна дискусия в профила ми във Фейсбук. надявам се, че не повтарям тема във форума. Накъсо, тезата ми, която, както разбирам, е развивана и от Цветелин Степанов, пък и от нашия Аспандиат, е, че: - първо, византийското влияние особено върху Второто българско царство е толкова силно, че изцяло византинизира кръговете, създаващи писмени текстове; - второ, светските текстове (например епическите песни) са разпространявани само устно, без интерес към записването им, може би в резултат на първото условие; така че като резултат на практика няма българска светска литература от Средните векове. Разбира се, ако приемем това положение, то поставя още много въпроси. Защото почти няма и българско монументално изкуство от Средните векове (с малко изключения, главно от дохристиянския период на Първото българско царство). Няма български средновековни георафски карти. Всъщност няма дори собствено старобългарска теология (житията и похвалните слова не са собствено теологически трудове, въпреки религиозния си характер). Архитектурата, особено на Второто българско царство, не е особено впечатляваща (макар че точно тя може би е най-пострадала от нашествия и от бавното разрушаване за нови строителни нужи на населението). И стават още по-любопитни въпросите за отношението на българската средновековна книжнина към сръбската и руската, които имат съвсем друго развитие въпреки българските влияния. Любопитно е и защо няма повече находки на средновековни кодекси със светско съдържание на средногръцки език по българските земи. Ето статията в два линка: от блога ми и от сайта "Православие.бг". И един линк с допълнителни материали и въпроси, пак от блога ми: http://mglishev.blog.bg/izkustvo/2010/09/20/zashto-niama-svetska-literatura-v-srednovekovna-bylgariia.608137 http://www.pravoslavie.bg/%D0%98%D1%81%D1%82%D0%BE%D1%80%D0%B8%D1%8F/%D0%B7%D0%B0%D1%89%D0%BE-%D0%BD%D1%8F%D0%BC%D0%B0-%D1%81%D0%B2%D0%B5%D1%82%D1%81%D0%BA%D0%B0-%D0%BB%D0%B8%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D0%B0-%D0%B2-%D1%81%D1%80%D0%B5%D0%B4%D0%BD%D0%BE/ http://mglishev.blog.bg/izkustvo/2010/09/25/.610601 И дискусията от профила ми:

„Модната по това време оптика“: раждането на перспективата от духа на Шартърската школа или Художествената перспектива и схоластиката Това есе е може би хиперинтерпретативен опит (извинявам се за тавтологията) върху влиянието на средновековната философия над изобразителното изкуство – и то над ренесансовото изобразително изкуство. Такива неща звучат може би новаторски или дори пресилени у нас, но са мейнстрийм поне от тридесетте години насам в добрите (и по-старомодни) университети из Германия и Франция. Откакто Аби Варбург припомня, че средновековните и ренесансовите изображения зависят в детайлите си от високата литературна традиция на своето време, естетиката се сдобива с шанса да намира отговори на въпросите си (и изцяло нови въпроси) в полето на филологията и богословието. Великолепен пример за това е „Готическата архитектура и схоластиката“, където Ервин Панофски разглежда влиянието на ясния и подреден схоластически метод на натрупване на аргументи и контрааргументи до високия им идеен връх като пряко вдъхновение за аналогичната структура на готическия храм. Това, разбира се, показва защо самият термин „готика“ и „готически“, особено във Волтеров смисъл, е дълбоко некоректен спрямо изкуството и особено спрямо мисълта на високото Средновековие, които нямат нищо общо с варварството, предполагано у историческите готи, принадлежащи на друго време и на много по-различен свят. Отделна тема би било преразглеждането и на самото това варварство, но този въпрос е разгледан в „Римските варвари“ на Ицхак Хен - и с тази препратка изоставям тази самостоятелна нишка на търсене. „Готическият човек“, смело формулиран от Ворингер, е наистина естетическа фикция, но може би показва една вярна интуиция за обрасването на суеверията и екземплумите като бръшлян около ствола на схоластиката и за аналогичната поява на привлекателен орнаментален хаос около инак стройната композиция на архитектурния и теологически свръхрационализъм в готическата катедрала и вдъхновяващата я схоластика. Ако схоластиката като молитвено рационален метод за постигане на Бога е вдъхновила именно молитвено рационалната архитектура, която по навик наричаме „готическа“, то можем ли да допуснем други, частни ефекти от околосхоластичните културни феномени върху изобразителното изкуство? Ще си позволя предварителната забележка, че самата видимост на нервюрите, „шевовете“, на ребрата на готическия свод, пряко се отнася към очертаването на по-късните мислени линии на ренесансовата визуална перспектива. Това, което за един италианец от ХV в. е учебник по рисуване на градския пейзаж, за един французин от ХІІІ-ХІV столетие е видимост на литургичното всекидневие. Централната теза на това есе идва от една фраза на Цочо Бояджиев. Говорейки за латинския превод на арабската „Книга за мрака“ (Liber de crepusculis, какво звучно заглавие, преведена от Джерардо да Кремона, с автор Алхазен, може би прототип на Лъвкрафтовия Алхазред), Бояджиев споменава „модната по това време оптика“ („Нощта през Средновековието“, І. Absentia lucis, Субстанцията на нощта). И наистина, оптиката е интелектуална мода в Шартърската школа, а и не само там. Отново Бояджиев говори подробно за това в „Ренесансът на ХІІ век. Природата и човекът“. Светлината отначало е просто най-красивата изява на Божията творческа воля. Но при общия "естественически" дух на Шартър, дух, търсещ закономерността, подредеността на съзидателното намерение, за магистрите става невъзможно да обясняват света само с почти вълшебното „Deus vult” (то бездруго е политически и военен призив, така че ще се извиня и за дързостта изобщо да го употребя в контекста на настоящата тема, която, все пак е за науката да се рисува, а не за изкуството да се водят въоръжени поклонници към Светите земи). Който казва „воля Божия“, всъщност нищо не казва, защото тази воля се изразява чрез поредици от естествени причини и следствия, тоест Вселената не просто се подчинява на правила, а действа по такива закони, които един Бог-механик е подредил така, както от ХІV в. нататък майсторите-часовникари създават, подреждат и привеждат в движение сложнте механизми на градските часовници. Шартърската интуиция за първи път след края на Класическата епоха създава възможността на Вселената да се гледа едновременно с удивление, но и с желание за разбиране. Ето защо мракът на Алхазен и Джерардо да Кремона не е субстантивният, страшният, съществуващият самостоятелно в опозиция на светлината фолклорен мрак на абат Фредегизий, на богомилилите, криптоезичниците и нигромантите. Той е само мярата на присъствие и отсъствие на светлина. Мракът и сянката стават инструмент за открояване на светлината. Самата светлина ще се пречупи на хиляди лъчи в готическата розета и в светлосенките на излизащите от стените пластични фигури на крале и светци (така, както Божието слово се разлива в хиляди хваления от хоровете на различните видими и невидими твари върху тимпана над портите на не една катедрала). Светилниците във все по-високите храмове (и „Светилниците“ на монашеските съчинения) ще откроят нервюрите и шеметните сводове на възходящата каменна молитва, едновременно химн и модел на Мирозданието, какъвто представлява вътрешното пространство на готическата църковна сграда. Тук е интересно да се отбележи, че докато за арабския автор въпросите на мрака и светлината са чисто математическа (и може би само донякъде архитектурна) задача, то изобразителна стойност те ще добият именно в католическия свят. Осветлението е въпрос, решен сякаш веднъж завинаги в константинополската „Света София“ и след нея източното християнство се задоволява с по-скоро духовното съзерцание на самата идея за светлина (доведено до най-висока степен в исихасткото движение) или с простичкото „невечерно пладне“ на горящите църковни свещи, докато за готическите и по-късно за ренесансовите автори и майстори духовният мир трябва да стане и физически изразим – а това става не само чрез трактати и химни, но и чрез строежи и витражи, докато се стигне до картини (които, естествено, могат да бъдат разглеждани и като антипод на източните икони, макар че връзката между византийското и западното изкуство в Италия е доста сложна и далеч не представлява само конфликт, а и синтез на идеи и воли). Именно тази последователност от „модна“ шартърска оптика към ренесансова перспектива с посредничеството на схоластиката и готиката коментирам тук. Видимостта на готическите нервюри кореспондира съвсем осезаемо с по-късните перспективни линии на идеалния градски пейзаж (например в необитаемия град на Пиеро де Ла Франческа), което донякъде става и чрез влиянието на елегантно очертаните извивки на флорентинската „Санта Мария дел Фиоре“, все още носещи далечен отглас от готическото извисяване. Преценката за двата центъра на осветяващото и осветяваното тяло, която не може да бъде художествено реализирана в арабския свят поради забраната върху изображенията, минава през превода на Джерардо и след над два века коментари се превръща в практически бележки на Леонардо да Винчи. Изглежда, че гласът на кремонската виола никак не е глух и отеква от Франция обратно в Италия – както антифонът отеква в стените на катедралата, изпълнена с кореспондиращи си светлини и сенки. Било е може би невъзможно влиятелната идея на модната за времето си оптика да не окаже влияние на шартърските магистри и на схоластическия свят. Изобщо, както схоластиката и готическата архитектура трябва да бъдат схващани просто като две лица или дори като едно двойствено лице на една и съща култура, съвместяваща мистицизъм с рационалност, така и схоластиката и естественонаучният, включително оптическият патос на монасите от ХІІІ-ХІV в. (тези монаси, експериментиращи не само с възможностите на езика и мисълта, но и с барут и лещи, два източника на рушителна и съзидателна светлина) взаимно се допълват. И не бива да забравяме, че първите ренесансови художници, излизащи от романското, от византийското наследство, за да експериментират с илюзивни ефекти, са именно монаси и хора, преминали през обучение, близко до монашеските среди (най-малкото работят главно за духовни лица). Богословската и философската подготовка личи силно в сонетите дори на Микеланджело. В крайна сметка, щастливо обстоятелство е, че Франция и Италия заедно четат арабски трактати, увлечени в модата на своето високо Средновековие.

http://mglishev.blog.bg/history/2014/02/18/ot-istoricheska-lichnost-kym-legendaren-geroi-rannoto-sredno.1240002 Дочитам "Легенда за Сигурд и Гудрун" на Толкин и се замислям за историческите корени на сказанието. Всеки, който знае нещо за Вагнер, поне е чувал за фаталната любов между Зигфрид и Брунхилда, за Залеза на боговете и за омагьосаното злато на рейнските русалки. Това, за което по-рядко си даваме сметка, е, че зад фантастичната приказка стои не само въображението на средновековните поети, но и далечен спомен от исторически събития и личности, постепенно превърнали се в съставки на легенди. Няма нужда да навлизам дълбоко в тази доста объркана материя; достатъчно е набързо да припомня, че историята на героя Зигфрид и валкирията Брунхилда произлиза от немски и скандинавски литературни източници от ХІІ и ХІІІ в.: няколко зле запазени песни от Старата Еда, исландската приказна "Сага за Вьолсунгите" (разбира се, в проза) и баварската или австрийска "Песен за Нибелунгите". Героят Зигфрид или Сигурд има за прототип ранния франкския крал Сигебер(х)т, образът на Гюнтер или Гунар всъщност произлиза от реалния бургундски владетел Гундахари, а появяващият се хунски крал Етцел или Атли не е никой друг освен добре известният Атила. Конфликтът между хуните и бургундите също е исторически факт - както и заговорът на кралицата срещу мъжа й Сигеберхт. Интересното в случая не е дори точно това, че зад заплетените легенди (които нямам намерение да преразказвам при наличието на достъпни книги) стоят реални лица и съдби. Важно за мен е друго: как действителните събития постепенно се превръщат в легенди. Между четвърти и шести век в Европа се извършва огромна промяна: нови народи си разпределят земите на старата Римска империя, цели градове и области са или обезлюдени, или сменят населението си, нови езици започват да се формират или изместват старите. Това е периодът на Великото преселение, началото на Средните векове, първите от които англоезичната историография нарича Dark Age. Но дали не е по-точно да говорим за Героична епоха? Личностите от това време остават не само в историята, а влизат в митологията и оттам - в литературата, живописта и музиката, изобщо в изкуствата. Атила е не само владетел на реално съществувал степен племенен съюз и противник на Рим - Атила постепенно постепенно става нещо повече от човек, превръща се в герой на легенди. Може би от него произлиза загадъчното име "Авитохол" в началото на Именника на българските владетели. Отново той се оказва втори съпруг на легендарната Гудрун или Кримхилда, сестрата на нибелунгския крал Гюнтер (и историческата, и легендарната фигура загиват заради жена). Атила става митичен, "хералдически" предтеча и за маджарите. Далеч не само той има тази величествена посмъртна съдба - вече споменах няколко действителни личности, чиито имена излизат от историята, за да влязат в митологията и литературата, а има и още много: Ерманарих е изместен от Ерменрик или Йормунрек, а Теодорих Велики - от злия великан Дитрих Бернски. Между шести и дванайсети век е извършена огромна, скрита работа на фолклорно равнище, за да се стигне до поемите и сагите от Високото Средновековие. Неслучайно в цялата староанглийска и скандинавска епическа традиция именно песните и "мълвата" са посочени като основен източник на знание за събитията по света. А Снори Стурлусон открито се позовава на "достоверните древни поети". History becomes legend, legend becomes myth... Отново Толкин в есето си "За приказките" говори за свободата, с която народната памет моделира историческия спомен. Основният инструмент, разбира се, е поезията или дори само дързостта на поетите. Към подвизите на действителните водачи се добавят по-стари, по-дълбоки неща - или е по-точно, ако кажа, че имената на владетелите попадат в котела, в който вече от столетия врят нощните страхове, надеждите и символичните образи. Така незначителният франкски принц Сигеберхт се превръща в най-прочутия герой на северния свят - драконоубиеца Сигурд, потомък на Один, притежател на вълшебни оръжия, на прокълнат пръстен и любим на опасната валкюра Брюнхилд, дарителка на победи и поражения. Нещо повече, действителните личности се сдобиват и с необикновени приятели, врагове и роднини: така вероятно съществувалият саксонски вожд Хенгист се оказва противник на много древния Артур, героя-мечок, може би някогашно божество-слънце на островните келти. Исторически засвидетелстваният Хигелак се превръща във вуйчо на един друг герой-мечок, свръхестествено силния (и също драконоубиец) Беоулф. В техните истории едни и същи мотиви се преплитат, повтарят се и би било дързост да тръгна по стъпките на Робърт Грейвз, за да обявя, че събуждането и смъртта на Брюнхилд в пламъци са остатък от разказ за човешко жертвоприношение или че вълшебната напитка на Тристан е същата като тази, която изпива Сигурд. Във всеки случай и Тристан има исторически прототип в лицето на Дрест или Друст, владетел на незначително келтско кралство от същия период в Стратклайд, днешна югозападна Шотландия. Най-интересно за мен остава, че всички тези герои се вместват естествено в периода на Великото преселение. Едновременно с исторически засвидетелстваните, но героизирани лица (Атила-Атли, Гортеирн-Вортигерн, Гундахари-Гунар, Дрест-Тристан, Ерманарих-Йормунрек, Сигеберхт-Сигурд, Теодорих-Дитрих, Хенгист, Клокилаикус-Хигелак) действат и изцяло имагинерни (Артур, Беоулф, Брунхилда, Мерлин, Моргана, Утер Пендрагон, Хорса). Всички те заедно образуват героичен пантеон от родоначалници на династии и племена, основатели на царства. Техните лични сблъсъци и съдби обясняват историческата участ на цели народи. Смъртта на Артур и Беоулф бележи историческия крах на приемниците им. И всички тези герои са съвременници помежду си. Това ме кара да се питам (отново като Грейвз) доколко старогръцкият епос също носи историческа информация. Не само за събития, защото отдавна знаем, че Троянската война се е състояла. А за личности, защото аналогията между "Тъмните векове" на Великото преселение и германските епоси, от една страна и "Тъмните векове" на дорийското нашествие и Омировите поеми - от друга, е много изкусителна. Щом Атила е съществувал и Троянската война е била проведена, възможно ли е например Менелай да е историческа личност? Или около историческите личности да се появяват нови и нови разклонения, един вид "аватари" на даден персонаж? Ще припомня, че в старогръцката митология героят Одисей има двама синове - Телегон и Телемах - чиито имена означават съответно "Далекобоен" и "Далекороден". Доколкото Одисей е прочут стрелец с лък и скита далеч от родния остров, възможно е имената на синовете първоначално да са били прозвища на основния герой, бил той легендарен или реален. Не е ли възможно да допуснем, че по същия начин в друга епоха и друга култура от легендарния образ на действителния ютландски вожд Хенгист произлиза изцяло имагинерния му брат Хорса - след като и двете имена означават "кон"? Или и двамата братя са разклонен образ на един и същи митичен родоначалник, чието свещено животно или емблема е конят (например "царствено" божество като Один или Фрей)? Няма как да не се сетя за "трагическите песни", изпълнявани от българите за "оня прочут Самуил" през ХІІ в. според Григорий Антиох (жалко, че никоя от тях не е запазена). Но пък е запазен корпус български и сръбски песни за Момчил, Вълкашин, Марко, Муса Кеседжия и още десетина имена на полулегендарни герои от XIV-XVI в. (Филип Маджарина и Мома Латинчанка очевидно са по-късно възникнали от образа на Крали Марко). По начина, по който в "Тъмните векове" са създавани песни като единствен носител на историческата памет за събитията от Великото преселение, на Балканите практически до ХХ в. са създавани легенди, апокрифни разкази и песни без сигурен автор например за Тодор Александров, Яне Сандански и Гоце Делчев. Един оцеляващ, стар тип неисторична, митологична памет.